Best of Sweden, 2023

In the project Best of Sweden (2023), Ulf Lundin has photographed the same scene from early morning before dawn until it gets dark again in the evening. The final image is composed of different parts from a selection of exposures he took during the day. It can be night in one corner of the picture, noon in another and a small detail can be illuminated by the early morning light. A whole day compressed into one image.

The title of the project alludes to the subjective choices Lundin makes when deciding which parts of the photographs to use in the final composition, but also to the places he chooses to photograph. Photography is in many cases used to confirm our view of the world around us. Lundin has chosen common and unremarkable places, which we may not usually associate with the image of Sweden. They are not made for the eye, but here they are presented in an idealized light. The project raises the question about what a photograph is and how we perceive it, but also about the environment surrounding us and how we influence, and are influenced by it.

When I first started the project I thought that the images would be more difficult to read and accept as photographs. Even if every work in the series consists of between 50 and 200 fragments from different photographs I think that we read them as photographs, not as a painting or a more obviously manipulated image. It says something about how we relate to photography. Even if we know that a photographic image is no evidence of truth we look at them and understand them in a unique way. They are as André Bazin put it ”a hallucination that is also a fact”. Photography is good at capturing a brief moment. It is of course interesting to try to do the opposite.
–Ulf Lundin

A new book, designed by Greger Ulf Nilsson, is published in connection with the exhibition. It contains a larger selection of images and text by Lars-Erik Hjertström Lappalainen. Scroll down for Lars-Erik Hjertström Lappalainen’s text in English and Swedish.

P L A C E S, D A Y S
Lars-Erik Hjertström Lappalainen

It was strange finally seeing large prints of Ulf Lundin’s photos from Best of Sweden for the first time in his studio. I had already looked at the images on my computer, and in Sickla I noticed something that seemed like an essential clue. The fact was that exactly where the camera was set up, I had stood myself countless times, looking at the very same view. Down in the bottom righthand corner, you see, was where my children had gone to school. I know that every detail of the photo is correct, and yet reality does not look like the photo. It was like looking at an autofiction or autosuggestion of the place. Noticing this, and having read Lundin’s explanatory email, I thought I might be on the right track. But no.

Here is how he described the project:

The basic idea of the project is that I go to a place in the morning before dawn and set up a tripod. Then I take a photo every five minutes, all day long, until it gets dark again at night. [...] Once I get back to the studio, I put together various parts of the original images to make a new image where it might be night in one corner, early morning in another, and a detail in the middle might be lit up by the bright midday sun. A whole day compressed into a single image. Every finished image consists of 50 – 200 fragments of various original photos. [...] What struck me when I looked at the [first] image was that it was completely acceptable as a photograph, and that one reads it as such, with everything that entails. [...] Another thing that struck me was that I didn’t know what to think about the photo. If I had showed it to my twelve-year-old self, he probably would have liked it a lot; my 25-year-old self who was studying photography would probably have thought it was vulgar and kitschy; and my current self don’t know what he should think. Anyway, I thought the result was interesting enough to explore further.

Now, after the fact, I think the email says what needs to be said about the images, yet it still felt oddly troubling to come and see them in the studio. Hawaiihôla and Malmö were the ones that had been printed in the largest format. Even though they were not quite as big as they will be in the show, the size of the images felt like it set up an impenetrable front, like a sign or a closed window shutter. My gaze ran up against an invisible surface that prevented entry into Hawaiihôla’s pictorial space. Each time my eye touched down somewhere on the surface, it would then wander rudderlessly to a new part of the image. From the tongue of land stretching in towards the middle, my eye jumped to the dawn light on a meadow in the top left corner, and from there to the top right corner, where the rear lights of a car are visible through the evening darkness. Then it went straight back to the building on the left-hand side, in the midground between the cul-de-sac and the meadow, and then quickly down to the boy in green bathing trunks who is floating on something that is not an air mattress. Perhaps it’s an old door. It was as if my eye couldn’t gain a foothold within the image.
As long as I was only seeing the landscape from the outside, it felt as if Ulf Lundin might have manipulated the proportions. The tongue of land had a kind of monumental feel to it, though it couldn’t be especially large, could it? And the water in front of it seemed at once like a bay viewed from a great distance and a swimming pool. The boy looked strikingly little, there on his float. But Lundin said the proportions of all the fixed elements of the landscape were true to life. It is not, then, a pictorial space created by digital collage. Instead, the physical landscape itself has been manipulated. Lundin relates that Hawaiihôla is an old gravel pit that filled with water and is now used as a bathing beach. This may explain some of the strangeness: parts of the landscape are artificial. In all of Lundin’s Swedish landscapes, interventions in nature are evident. There are clear-cuts, ski slopes, etc.
And yet I grew up around such places, so their artificiality scarcely explains why the images seem so strange, does it? Based on Lundin’s email, I couldn’t help thinking that that sense of an interposed surface, preventing the eye from entering into the image, stemmed from the light and explained part of the impression I had of its pictorial space. Since Lundin has used parts of so very many photos of the same place, the light does not just come from a single direction. In Forsby, the effect is perhaps most extreme: in part of the image, the sun shines straight into the camera, while the trees in the lower foreground are lit from behind the camera. Within the images, there is a web of sun rays that holds the eye outside the pictorial space. Could it be the case that the eye has a hard time gaining a foothold because these images, unlike ordinary photos, contain not just one instant but perhaps a hundred instants, with one for every angle of light? And that the feeling of time is thus so alien that the pictorial space becomes inaccessible? Could it be that the diversity of indexical moments – imprints of the past in the here and now – is what makes it so initially difficult to come to terms with the image? The invisible surface no doubt contributes to some of the properties the images take on in the viewing. The feeling that the proportions aren’t right arises, I suppose, because the eye, bouncing across the surface yet unable to come into the landscape, is constantly zooming in and out, and sometimes loses track of where exactly it is in its zooming. I have the impression I’m looking at some things close up, some at a greater distance, and thus it vexes my sense of proportion. Maybe that’s it.
In fact the places were chosen with the light in mind. There had to be plenty of surfaces that would reflect light from various directions. The motocross track in Uringe, for example, has a dip the motor cycles fly over from left to right that contains what are effectively runways for incoming light from different directions. The movements of the light and of the anticipated motorcycles thus take on the same status, the same fluidity and recurring movements. The entire area of terraced houses in Ältadalen looks like a collection of projection screens on which the facing buildings cast shadows, transforming the row of houses into a film strip. On a silo in Köping, the light falls either from the left or the right, depending on whether the particular architectonic element is cylindrical or rectilinear. Little wonder that the eye cannot get a grip, either to rest in one place or move normally through the image.

We chatted a bit as I was trying to find openings into the pictorial space. A water-filled gravel pit that locals had begun using as a bathing beach had been christened Hawaiihôla, the Hawaii Hole, in the local dialect. “A brilliant name that describes the place quite well, if you ask me,” said Ulf.
Oddly enough, I also grew up near a place that was called Hawaii by the alkies of Norrtälje: a tiny island in the middle of the town’s river. There it lay, like a vision, dreamlike. Sometimes a park bench would be taken out to it. Maybe it was the city that did so. In any case, the alkies usually sat on the benches alongside the river looking out over Hawaii, waiting for better weather. “Yeah, it’s funny, the values and images that seem to have been attached to Hawaii during a certain period,” said Ulf.
The name almost seemed to serve as shorthand for the simple life, carefree, sunny, close to the beach. A vision most easily triggered by a place not already claimed. An island in the river was a utopia at arm’s length, wholly unaffected by the day-to-day life being lived around it.
Maybe it is these sorts of relations to place that enable us to connect to Lundin’s Best of Sweden. The same dreams and symbols seem almost to have been autogenerated in us, probably generationally. The images in this project seem to call on the visions roused in many of us by banal, not particularly scenic places of a sort found throughout the country. They are places that reference a familiar yet not so often expressed realm of imagination. Our relations to these places and ideas belong to a layer of unauthorized, almost private, made-up general knowledge, with the help of which it is possible to make oneself at home in new places in Sweden.
Obviously, I hadn’t dared make such associations when I first looked at the images – it was as if they shouldn’t count in an art context. Maybe this timidity contributed to my not finding my way into the landscapes. It takes no more than a glance at the photo of terraced houses in Ältadalen to have an idea of the kind of people (class, taste, holiday destinations, holiday meals, leisure activities) who live there, as well as how many children they have and how old they are. One even has an idea of what sort of suffering they might be experiencing, and what sort of happiness. Lundin’s photos are of views I feel at home in and like. Little oases in a decreasingly less homey Sweden, places or views that feel at once like my own, and yet also general and impersonal. Looking down the clear-cut slope in Ludgo towards a meadow lit by a low-hanging sun, I find myself expecting an elk to appear out of the forest. This banal expectation is as much a part of the image as the animals that are actually there.
Maybe the point of Best of Sweden is that you discover you are in step with the hidden dynamics of the places. Certainly somebody who has never been to Sweden can both see and think about something interesting in these images, but not exactly what is the best of Sweden: i.e. certain relations to such places. That they exist in Sweden as a sort of uncategorized, unofficial common set of visions is part of the point, and gives the images a special feeling. It might seem utterly mad to call a similar gravel pit in Italy “Hawaii”, yet here it feels completely natural. This is strange, and thought-provoking. So much arbitrariness and so many contingencies went into creating this feeling of naturalness. The slightly nostalgic, social-realist cosiness of the suburban area in Årsta – you have to know that feeling to see it in the photo. The association to the world of civil society organizations inspired by the official at the motocross track in Uringe and the people in their allotment plots in Malmö – these embody an equally artificial naturalness in sensibility as one finds in the gravel pit bathing beach.

I mention to Lundin that Ulf Linde once wrote that “good art is no bigger deal than good roast beef”. An apt comparison, since nothing is more meaningless than bad roast beef, while good roast beef is fantastic – despite its not being a particularly good cut of meat. And thus no matter how good a roast beef is, you can’t go around making a big deal out of roast beef. It’s just silly. “Yes, I want to photograph roast beef,” he says. “Places that are roast beef.”
The constantly present is what’s interesting, the thing that is “ordinary”, yet seldom reproduced. We ended up talking about Stig Dagerman, who did not regard his reportage from post-Second World War Germany as journalism, since “journalism is the art of coming too late first of all”. The journalist is not concerned about starvation in a country, but rather only about the hunger protests that might break out somewhere in that country. A similar remark could obviously be made about photojournalism, and its efforts to be on the spot to capture the event.
Lundin, on the other hand, can come any day he pleases. He is looking above all for places where almost nothing happens, and chooses places that exude generality more than particularity. Places that are not made for the eye. He sees their general charm rather than what is unique in them. And what happens in his photos is the sort of the thing that happens all the time, not just when the camera happens to capture it. It is the constantly present yet still contingent.
Despite their roast beefiness, Lundin’s images do not cease seeming strange. In Hawaiihôla, the sun hangs low in the sky on the left side of the image, yet there is also a reflection of a sun. In an ordinary photograph, a landscape captured in a few thousandths of a second, this image would imply that the world we are seeing had at least two suns. No more is required to make the landscape strange to us. Sweden, sure – but on another planet.
An echo of the same feeling is roused by the UFO-like tower in Malmö. It’s pure science fiction. The windowless walls of the adjacent shopping centre could be part of a hangar for spaceships. This part of the image contrasts dramatically with the allotment plots in the foreground. As usual in Best of Sweden, the viewpoint is high up, and we are looking down on the tiny garden plots. The people look peaceful out there, but they don’t look like they’re pottering in their gardens; they’re walking around on the Earth’s crust like astronauts on the Moon. You can see that they are on a planet in space. It is absurd to imagine a dead universe with a planet where the living cannot produce anything better than a few final years of feeble fiddling around by pensioners. Earth could be a Hawaii of the whole universe, you know, but instead of creating uncomplicated lives, we sell our lives for money to survive. What have we done that makes it so we cannot see the madness of humanity and the beauty of life as Ulf Lundin does?
The different intensities and directions of light isolate the elements of the images from one another. The allotments in Malmö are separated from the parking lot and the shopping centre because the shadows fall differently. They do not share the same space. The person by the fruit trees is not many metres away from the person near the hedge, but there the sun is lower in the sky. They do not inhabit the same time. At once the people become placeless, and the place becomes essentially depopulated. The pictorial space looks continuous, yet nevertheless contains entirely separate pictures of events and occurrences which neither in reality nor in the image have anything to do with one another. They have no more to do with one another than the lives being led in two flats that share a wall in Örebro or Årsta. It is strange that two such photo elements can share the same image, such as the e-scooter rider in Malmö and the wheelchair-bound man who is hitching a ride behind a Permobil. These passers-by do not share a world, yet together they do make up an image, which is itself relatively independent of the overall Malmö picture. It is kind of wondrous.
In Slite, there are image crops that seem to suggest themselves, and which enable one to see a formal composition as a unit, detached from functional connections. Formal harmony and balance between visual elements defines several of the images within the image, making them aesthetic units, almost as if they were abstract images. There is a piecemeal beauty of colour and form which pulls together certain parts of the image into an independent sub-image.
Given this special relation between the whole and the parts of the photos, the photo details in the book are a fine complement to the whole photos. Viewing an entire photo on the wall, you can discover its subordinate yet more-or-less independent details yourself by looking at it from different distances. This is enabled by the technical quality of the photos, which permits close viewing.
It is almost as if the whole and its parts stood for two different visual realities. The details create a punctuated presence and feeling of reality. When one then looks away and sees the whole image, one notices that the details do not interact with one another, but rather exist like memory images in the landscape, like the dream visions of the place. The whole photo thus takes on a different visual status from its details, and it is as if the aforementioned invisible surface were the invisible boundary between two different realms of image and seeing. The job of the photographer here is thus not to capture an instant out of a sequence of events to represent a place, but rather to capture the typical life of a place in a similar way to how it exists in memory. The bathing beach I remember from childhood is one where I lay one early morning when I should actually have been working at the Post, one where I ate a bag lunch with my parents on sunny summer days, one where I later sat drinking beer as a teenager as the sun went down. The same place, and its day composed of disparate memories that nevertheless belong to a day there. This is how these places are photographed. There’s no narrative in it, just distributed points of presence, existence.
But how do you connect disparate instants which may perhaps be pulling in different directions into a single photographic now? What gives unity to the piece is probably a question of perspective. One has to find the perspective from which the connections between instants, or the lack thereof, seem comical, humorous, hilarious. Malmö is of course sad in some sense, with all the people lost and isolated in space, with their little plot of land to tend and care about, surrounded by a fence – and in the background these almost supernaturally vast resources. In between them is the touching vehicle combination of the wheelchair and the Permobil, which, through its ability to make the best of the situation, is a cheery sight. A gently comic presentation of the human predicament: we have to help one another out. One such detail, and the eye spreads a tenderness across the entire photo. In essentially every image, there is a distinct existential humour in the perspective – which is necessary when looking at Sweden and its typical places. I certainly hope it’s an integrated part of the places, anyway, because you know, otherwise it would just be horrifying.

Another way of putting together the little pictures into one big picture is probably by viewing the piece as a photograph, not just an image. But it is not at all obvious how we can view Ulf Lundin’s images as photographs despite such a viewing’s being complicated by the fact that the images break with the fundamental principle of photography, namely capturing a particular moment in a space. Everything in these photos is next to everything else within the space, but not before the camera at the same time. That he has opted to shoot landscapes is no doubt because in such photos, one can often dispense with artificial light and expect all the objects to be lit by the same sunlight, and that the direction of the light represents a particular moment. When Lundin’s landscapes turn out to be lit from various angles at the same time, the viewing eye disappears in time. It ought to be an attack on indexicality. As far as this goes, it is not essential whether the photo is analogue or digital, as long as a camera was used. Certainly it is easier to manipulate digital photos, but it is quite possible even with analogue. The big difference lies with the viewer, who, following the widespread adoption of digital photography, is no longer as willing to understand a photograph-like image as necessarily a reproduction of reality.
In cases where an image is understood as being a photograph, however, indexicality is a factor. The fact that one gets that feeling from Lundin’s work is very strange, indeed. In them, indexicality has been detached from the singular point in time of a photograph (or, for that matter, of an image shot with a long exposure) and become a composite of various points in time, without the pictorial space and place becoming a collage, and without losing the feeling of being one photograph. Every visual element in the images is an indexical symbol, but the relations between them are not. Viewers accept them as photographs in a way similar to how they accept their own images of places in memory as something other than fantasies. When you remember a summer day in the country, it is a day composed of typical events from different days. The index of Lundin’s images is linked to one day: time has left its traces in the place we are seeing. They are images of time without movement.

For a beholder who likes photography, the difficulty seems more tangible than the theoretical question of indexicality might lead one to understand. What people through the ages have liked about photography is the particular detail – it is this that rescues the photograph from being simply an artistic composition. In his essay “LittleHistory of Photography”, Walter Benjamin writes that a photo retains something which

is still real and will never consent to be wholly absorbed in “art.” [...] the most precise technology can give its products a magical value, such as a painted picture can never again possess for us. No matter how artful the photographer, no matter how carefully posed his subject, the beholder feels an irresistible compulsion to search such a picture for the tiny spark of contingency, the here and now, with which reality has, so to speak, seared through the image-character of the photograph… [italics mine]

The contingent and the indexical are connected to each other, since the contingent reveals itself as an unintentional presence in the photograph, something real that was not staged and simply happened to be there, in the “here and now”. Thus the contingent becomes an even more essential element of the photograph than the indexical, since the contingent is observable, whereas the indexical is merely thought-of. Perhaps this is why Roland Barthes claims that photography is “pure contingency”. The photographer cannot eliminate this, says Benjamin, no matter how skilled he or she may be. When we enjoy Lundin’s images as photographs, it is with the feeling of seeing a “hallucination that is also a fact” (André Bazin). Malmö depicts almost this very thing, with its mix of allotment plots and space bases. On the one hand, this place cannot exist, it must be an illusion; on the other, it does exist, the photo shows a fact. The feeling is that of my “irresistible compulsion to search such a picture for the tiny spark of contingency” having been satisfied.
Yet it is precisely the contingent that Lundin’s method seems to be promising to be able to get away from! Contingency has been driven out of the image, since the photographer selects every detail after the fact. When the images are put together, what Ulf Lundin wants to remain in the finished piece has to be isolated from its background so it won’t disappear behind another layer. The flock of birds we see in one image may be the result of an enormous number of image isolations – maybe they were only there a few at a time, at different times in different light, but what we see is a full day’s dose of birds, served up all at once. This is apparently an extremely timeconsuming job. If the magical power of photography had to do with a technique that made it impossible to avoid the contingent, there would be no magic to be found in these photos. But it is there. The mystery of photography cannot be explained solely with reference to technology.
Ulf Lundin’s photos direct the beholder’s irresistible desire towards a deeper contingency than that which is visible in the image. In relation to the photographer, nothing in Lundin’s images is contingent; on the contrary, everything is selected. But in relation to the place, every event and person visible in the image is contingent. It is a contingency that the man in a black jacket with a white hood was there to be photographed in Lindhagen. He does not belong to the place. And even if it were predictable that someone would pass by during the day, it is not predictable which person it would be. Thus even if every visual element is selected by the photographer, every visual element that could be selected, i.e. the set of possible visual elements, is contingent relative to the place. The visual elements that are not contingent are those that constitute the place itself, the landscape itself; if they were edited out, we would be left with a purely fictional place, and not with a photograph. When a possible visual element is selected and becomes an actual visual element in the final product, it figures in the image almost as an example of the contingent that might occur in the place. Ulf Lundin has amended Barthes’s “sovereign contingency” in the image such that all the contingent elements point to an exemplary contingency.
It is for this reason we react to the images as photographs. What we perceive as real are the place and its exemplary contingencies. They represent the place’s image of itself.

Bibliography

Roland Barthes: Camera Lucida: Reflections on Photography (1980)
André Bazin: What is Cinema? (1958)
Walter Benjamin: “Little History of Photography” from The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media (2008)
Stig Dagerman: German Autumn (1947)

PLATSER, DAGAR
Lars-Erik Hjertström Lappalinen

Det var främmande att se Ulf Lundins stora printar från Best of Sweden i hans ateljé. Ändå hade jag tittat på bilderna på datorn, och i Sickla noterat något antagligen avgörande. Exakt på kamerans plats har jag nämligen själv stått väldigt många gånger och sett just den där vyn. Där nere i högra hörnet gick mina barn i skola. Jag vet att varje detalj stämmer, och att verkligheten inte ser ut som på fotot. Det är som att titta på platsens autofiktion eller självsuggestion. Efter den insikten, och efter Lundins förklarande mejl, hade jag trott mig vara på banan. Icke.

Så här hade han beskrivit projektet:

Grundidén till projektet är att jag går till platsen innan det ljusnar på morgonen och ställer upp min kamera på ett stativ, tar en bild var femte minut under hela dagen tills det att det blir mörkt på kvällen igen. [...] Väl tillbaka i ateljén sätter jag samman olika delar från olika ursprungsbilder till en ny bild där det kan vara natt i ena hörnet, tidig morgon i ett annat och en detalj i mitten kan vara upplyst av ett hårt middagsljus. En hel dag komprimerad i en bild. Varje färdig bild består av 50 –200 fragment från olika ursprungsbilder. [...] Det som slog mig när jag såg [första] bilden var att den var fullt godtagbar som ett fotografi och att man läser den som ett sådant, med allt vad det innebär. [...] En annan sak som slog mig var att jag inte visste vad jag tyckte om bilden. Om jag hade visat bilden för mitt tolvåriga jag så hade jag nog gillat den jättemycket, mitt 25-åriga jag som pluggade fotografi hade nog tyckt att den var vulgär och kitschig, och mitt nuvarande jag vet inte vad han skall tycka. Jag tyckte i alla fall att resultatet var tillräckligt intressant för att gräva vidare i.

Nu i efterhand tycker jag att mejlet säger det väsentliga om bilderna, ändå kändes det märkvärdigt svårt att komma till och se fotona i ateljén. Hawaiihôla och Malmö var de som fanns i största format. Trots att printarna inte var fullt så stora som de kommer att vara på utställningen, gjorde storleken att bilderna kändes frontala, på samma gång som skyltar och som stängda fönsterluckor. Blicken slog emot en osynlig yta som förhindrade inträdet i Hawaiihôlas bildrum. Mellan varje stöt mot ytan tog blicken ganska styrsellöst sikte på någon ny del av bilden. Från landtungan som från det nedre vänstra hörnet sträcker sig in mot mitten hoppade blicken till gryningsljuset som faller över en äng i övre vänstra hörnet, och därifrån till det övre högra hörnet, där skenet från baklyktorna på en bil syns i kvällsmörker. Därpå direkt tillbaka till vänstersidans byggnad, i mellangrunden mellan vändplanen och ängen, och så snabbt ner till pojken i gröna badbyxor som flyter på något som inte är en luftmadrass. En gammal dörr kanske. Det var som om blicken aldrig tog mark i bilden.
Så länge jag bara såg landskapet från utsidan kändes det som om Lundin kanske hade manipulerat proportionerna. Landtungan hade något monumentalt över sig, trots att den nog inte kunde vara särskilt stor, och vattensamlingen framför den gjorde intryck både av att vara en vik sedd på långt håll, och liten som en bassäng. Och pojken verkade påfallande liten där på sitt flytbräde. Men Lundin sa att alla fasta element i landskapet var som i verkligheten. Det rör sig alltså inte om ett digitalt kollages bildrum. Däremot är ju själva landskapet manipulerat. Lundin berättar att Hawaiihôla är ett gammalt grustag som vattenfyllts och nu används som badplats. Det kanske kan förklara en del av märkligheten: delar av landskapet är artificiellt. I alla Lundins svenska landskap är ingreppen i naturen tydliga; där finns kalhyggen och slalombackar och annat.
Men sådana platser är jag ju trots allt uppvuxen med, så det kan väl inte förklara varför bilderna ter sig märkliga. Utifrån Lundins mejl kan jag inte tänka mig annat än att den där känslan av en yta, som inte släpper in blicken i bilden, bildas av ljuset och förklarar en del av intrycket av bildrummet. Eftersom Lundin har använt delar av så enormt många foton av samma plats faller ljuset in inte bara från ett håll. I Forsby blir det kanske mest extremt: i en del av bilden står solen rakt inför kameran samtidigt som lövträden framför och nedanför är belysta från kamerans håll. I bilderna bildas en väv av strålar som håller blicken utanför. Skulle det inte kunna vara så att blicken får svårt på grund av att bilden, till skillnad från vanliga foton, inte bara innefattar en tidpunkt, utan kanske hundra? En för varje vinkel hos ljuset. Och att känslan av tid då är så främmande att rummet blir otillgängligt? Är det kanske mångfalden av indexikala moment – avtryck av förflutna här och nu – som i början gör det så svårt att finna frihet och sorglöshet i umgänget med bilden? Den där osynliga ytan bidrar nog till en del av de egenskaper som bilderna får i tittandet. Känslan av att proportionerna inte skulle stämma kan nog uppkomma av att blicken, när den studsar mot ytan och inte kan komma in i landskapet, hela tiden snabbt zoomar in och ut, och då ibland misstar sig på var någonstans i sin zoomrörelse den befinner sig. En del saker har jag intrycket av att se på nära håll, en del på längre avstånd, och därför förvillas min känsla för proportioner. Det kan vara så.
Platserna är faktiskt valda med tanke på ljuset. Där måste finnas gott om ytor som kan reflektera ljus från olika håll. Motocrossbanan i Uringe, där guppen som motorcyklarna ska fara över från vänster till höger, blir landningsbanor för ljuset i korsande riktning. Ljusets och de förväntade motorcyklarnas rörelser får då samma status, samma flyktighet och återkommande rörelse. Hela radhusområdet i Ältadalen ser ut som projektionsytor där byggnaderna mittemot kastar skuggor som förvandlar huslängan till en filmremsa. På en silo i Köping faller ljuset från vänster eller höger beroende på om den arkitektoniska enheten är cylinder- eller stavformad. Inte undra på att blicken inte får fäste, och varken kan vila eller röra sig som vanligt i bilden.

Vi småpratade medan jag försökte finna öppningar till bildrummet. Det där vattenfyllda grustaget som lokalbefolkningen har börjat använda som badplats är döpt på västgötska; på rikssvenska skulle det heta Hawaiihålet. ”Ett genialt namn som beskriver platsen på ett bra sätt, om du frågar mig”, sa Ulf. Märkligt nog har även jag vuxit upp med en plats som av Norrtäljes A-lagare kallades Hawaii: en minimal holme mitt i ån. Den låg där, som en hägring. Drömsk. Man kunde ta dit en parkbänk. Kanske var det kommunen som gjorde det. Alkisarna satt i alla fall oftast på bänkarna vid åkanten och tittade ut över Hawaii, väntade på bättre väder. ”Ja, det är märkligt vilka värden och bilder som verkar ha knutits till Hawaii under en viss epok”, sa Ulf. Namnet verkade nästan användas som en förkortning för det enkla livet, sorglöst, soligt, strandnära. En vision som lättast triggas av en plats som inte är tagen i anspråk. En holme i ån var en utopi på armlängds avstånd, helt utan inverkan på vardagslivet runt omkring.
Kanske är det den typen av platsrelationer som låter oss knyta an till Ulf Lundins Best of Sweden. Samma drömmar och symboler verkar ha nästan autogenerats i oss, antagligen generationsvis. Bilderna i det här projektet verkar appellera till de visioner som hos många av oss väcks av banala ”inte så sevärda” platser av en typ som finns överallt i landet. Platser som hänvisar till en folklig, men inte så uttalad föreställningsvärld. Relationerna till dessa platser och föreställningar ligger som ett skikt icke-auktoriserad, nästan privat hitte-på-allmänbildning, genom vilken man kan göra sig hemma på nya orter i Sverige.
När jag först tittade på bilderna hade jag uppenbarligen inte vågat göra den typen av associationer – som om den inte skulle räknas i konstsammanhang. Kanske bidrog även den fegheten till att jag inte hade kommit in i landskapen. Det räcker ju egentligen med en blick på bilden av radhusen i Ältadalen för att få en föreställning om vilken typ av människor (klass, smak, semesterresemål, helgmåltider, fritidssysselsättningar) som bor där; hur många barn de har och i vilken ålder. Till och med föreställningar om hur livsledan ser ut just där, och lyckan, väcks. Lundins bilder är anblickar som jag känner mig hemma i, och tycker om. Små oaser i ett förvisso allt mindre hemtrevligt Sverige, platser eller blickar som på en och samma gång känns som mina, och helt opersonliga och allmänna. När jag tittar på avverkningsslänten i Ludgo ner mot ängsmarken som ligger i den låga solens sken, kommer jag på mig själv med att förvänta mig en älg dyka upp. Den banala förväntan är lika mycket en del av motivet som de djur som faktiskt finns i den.
Kanske är poängen med Best of Sweden att man upptäcker sig sammansvuren med de här platsernas hemliga dynamik. Säkert kan någon som aldrig har varit i Sverige både se och tänka något intressant i de här bilderna, men kanske inte just det som är det bästa i Sverige, nämligen vissa relationer till sådana platser. Att de finns i Sverige, som något slags okategoriserade och inofficiella gemensamma syner, är en del av poängen som ger bilderna en speciell atmosfär. Ett liknande grustag i Italien skulle det kanske te sig helt förryckt att kalla Hawaii, medan här känns det helt naturligt. Det är märkligt, och tankeväckande. Så mycket godtycke och tillfälligheter som har skapat den känslan av naturlighet. Den lätt nostalgiska socialrealistiska gemytligheten i Årstas förortsområde – man måste känna den för att se bilden; associationen till föreningsliv som väcks av funktionären på motocrossbanan i Uringe och folket på sina kolonilotter i Malmö – lika artificiell naturlighet i sensibiliteten som i grustagsbadet.

Jag nämner för Lundin att Ulf Linde en gång skrev att ”bra konst är inte märkvärdigare än bra rostbiff”. En välvald jämförelse, eftersom ingenting är meningslösare än dålig rostbiff, medan bra rostbiff är fantastiskt gott – trots att det inte är så fint kött. Så hur bra rostbiffen än är kan man inte hålla på och göra någon stor sak av en rostbiff. Det blir bara fånigt. ”Ja, jag vill fota rostbiff. Platser som är rostbiff.” Det konstanta är det intressanta, det ”vanliga” men sällan återgivna. Vi kom att prata om Stig Dagerman som inte såg sina reportage från Tyskland efter andra världskriget som journalistik, eftersom ”journalistik är konsten att komma för sent först av alla”. Journalisten bryr sig inte om svälten i ett land, utan bara i hungerupproret som bryter upp på något ställe i landet. Något sådant skulle givetvis kunna sägas om fotojournalism också, och dess strävan att vara på plats för att fånga händelsen.
Ulf Lundin kan däremot komma vilken dag som helst. Han är ute efter platsen i stiltje, då nästan ingenting händer. Han väljer platser som är lite som platser är mest, snarare än unika. Platser som inte är gjorda för ögat. Han ser deras allmänna charm snarare än det unika. Och det som sker i hans bilder är sånt som händer hela tiden, inte bara just då när kameran råkade fånga det. Det konstanta men ändå tillfälliga.
Rostbiffen till trots upphör Ulf Lundins bilder inte att te sig underliga. I Hawaiihôla står solen lågt till vänster i bild. Men där finns också reflektionen av en sol. Hade det varit ett vanligt fotografi, där landskapet fångats under någon tusendels sekund, skulle den där bilden innebära att den värld vi ser hade minst två solar. Mer än så behövs ju inte för att förfrämliga landskapet. Sverige, jodå, men på en annan planet.
Samma känsla ekar i det UFO-liknande tornet i Malmö. Rena science-fiction-scenen. Köpcentrumets fönsterlösa väggar bredvid tornet skulle kunna tillhöra en hangar för rymdskepp. Den delen av bilden kontrasterar hårt mot förgrundens kolonilotter. Som vanligt i Best of Sweden är utsiktspunkten högt belägen och vi ser ned mot de små trädgårdarna. Människorna ser fridsamma ut där, men de ser ändå inte ut att påta i sina trädgårdar: de går på jordskorpan som astronauter på månen. Det syns att de är på en planet i rymden.
Det är absurt att tänka sig ett dött universum med en planet där det levande inte kan producera något bättre än några sista pensionsår av kraftlöst småpysslande. Jorden skulle ju kunna vara ett universums Hawaii, men istället för att åtnjuta ett enkelt liv byter vi bort det mot pengar, som bara gör allt komplicerat. Vad har vi gjort för att inte förmå se mänsklighetens vansinne och livets skönhet så som Ulf Lundin gör det?
Ljusets olika intensiteter och riktningar får bildelementen att isoleras ifrån varandra. Kolonilotterna i Malmö skiljs från parkeringsplatsen och köpcentrat genom att skuggorna faller olika. De delar inte samma rum. Människan vid fruktträden är inte många meter från den vid häcken, men där står solen lägre, de är inte där samtidigt. På en och samma gång blir människorna platslösa, och platsen principiellt folktom. Bildrummet ser kontinuerligt ut, men rymmer lika fullt separata bilder av skeenden och händelser som varken i verkligheten eller i bilden har något med varandra att göra. Som inte har mer med varandra att göra än livsföringen i två lägenheter vägg i vägg i Örebro eller Årsta. Det är märkligt om två sådana bilder kan dela bild, som Voi-killen i Malmö och den rullstolsburne som tolkar efter en permobil. De två mötande delar inte värld, men de utgör tillsammans en bild, som i sig är ganska självständig i förhållande till hela bilden Malmö. Det är förunderligt.
I Slite finns det bildbeskärningar som tycks föreslå sig själva, och som låter en se en formell komposition som en enhet, lösgjorda från funktionella samband. Formell harmoni och balans mellan bildelement definierar flera av bilderna i bilden och gör dem till estetiska enheter, nästan som om de vore abstrakta bilder. Där finns en punktvis skönhet av färg och form, som drar ihop vissa delar av bilden till en självständig delbild.
Den här speciella relationen mellan bildens helhet och delbilder gör att både utställningen och de tryckta verkreproduktionerna faktiskt kompletteras väldigt bra av att boken också innehåller ett urval detaljbilder ur dem. När man ser hela bilden på väggen får man upptäcka de underordnade, men hyfsat självständiga, detaljbilderna på egen hand genom att titta på olika avstånd. Detta möjliggörs också av bildernas tekniska kvalitet som tillåter ett nära betraktande.
Det är nästan som om helheten och delarna stod för två olika bildrealiteter. Detaljbilderna skapar punktvis närvaro och känsla av verklighet. När man sedan lyfter blicken och ser hela bilden, ser man också att delbilderna inte påverkar varandra utan finns där nästan som minnesbilder i landskapet, som platsens drömvisioner. Hela bilden får på så vis en annan bildstatus än detaljbilderna, och det är som om den där osynliga ytan som jag nämnde är den osynliga gränsen mellan två olika typer av bildriken och -seenden. Därför är fotografens uppgift här inte att i ett ögonblick fånga ett skeende som skulle representera platsen, utan istället att fånga platsens typiska liv på liknande vis som det existerar i minnet. Den badstrand jag minns från uppväxten är den där jag låg en tidig morgon när jag egentligen skulle ha jobbat på Posten; den där jag åt matsäck på med mina föräldrar soliga sommardagar och senare som tonåring drack öl på när solen gick ner. En och samma plats, och en dag – men ’en’ är i det andra fallet ett indefinit pronomen, och dagen är komponerad av spridda minnen från olika tider men som lika fullt utgör platsens dag. Vilken dag som helst i dess liv. Så är platserna fotograferade här. Det finns ingen berättelse, bara spridda punkter av närvaro, existens.
Men hur får man ihop spridda ögonblick som kanske drar åt olika håll, till ett fotografiskt nu? Det som ger enhet åt verket är nog en fråga om perspektiv. Man måste hitta perspektivet i vilket sambanden, eller bristen på sådana, ter sig dråpliga, komiska, humoristiska. Malmö är ju på sätt och vis så sorglig, de där människorna vilsna och isolerade i rymden, med sin lilla jordplätt att ta hand om och bry sig om, omgärdad av staket – och i bakgrunden nästan övernaturliga resurser. Men mellan dem finns det där rörande ekipaget, rullstolen och permobilen, som med sin förmåga att lösa situationen på bästa sätt är en glad syn. En lite komisk framställning av människan predikament: man får lov att hjälpas åt. Den detaljen och blicken sprider ömhet över hela fotografiet. I snart sagt varje bild finns en distinkt existens-humor i perspektivet. Som behövs när man betraktar Sverige och dess typiska platser. Man hoppas att den är en integrerad del av platserna, för annars skulle det ju bara vara hemskt.

Ett annat sätt att få ihop bilderna till en bild är nog genom att se verket som ett fotografi, och inte bara som en bild. Men det är ju inte uppenbart alls hur vi kan se Ulf Lundins bilder som fotografier trots att seendet försvåras av just bildernas brott mot fotografins grundegenskap, nämligen att fånga ett ögonblick i rummet. Allt i ett foto är bredvid varandra i rummet, men vid samma tidpunkt framför kameran. Att han har gjort just landskapsbilder har nog att göra med att man i sådana ofta kan utesluta artificiellt ljus och förvänta sig att alla objekt synliggörs av samma solljus, och att ljusriktning därför betyder ögonblick. När det då hos Lundin rör sig om landskap belysta ur olika vinklar samtidigt försvinner blicken i tiden. Det borde vara en attack mot indexikaliteten. Med avseende på det är det inte avgörande huruvida fotot är analogt eller digitalt, så länge man har använt kamera. Det är visserligen enklare att manipulera de digitala fotona, men fullt möjligt även med de analoga. Den stora skillnaden ligger i betraktaren, som efter det digitalas genombrott inte längre lika beredvilligt ser en fotoliknande bild som vore den en registrering av verkligheten.
Men i de fallen som en bild uppskattas såsom varande ett fotografi, då finns indexikaliteten med som en faktor. Att man får den känslan av Lundins verk är ytterst märkligt. Indexikaliteten har i dem lösgjorts från fotots singulära tidpunkt (och även från bilder med lång slutartid), och blivit till en komposit av olika tidpunkter, utan att bildrummet och platsen blir kollagets och utan att förlora känslan av att vara ett fotografi. Varje bildelement i bilderna är indexikala tecken, men inte relationerna dem emellan. Betraktarens accepterar det som ett foto ungefär som hen accepterar sina minnesbilder av platser som någonting annat än fantasibilder. När man minns en sommardag på landet är det en dag komponerad av typiska händelser, från olika dagar. Indexet i Lundins bilder är knutet till ett dygn: tiden har lämnat spår i platsen vi ser. Bilder av tid utan rörelse.

Svårigheten förefaller dock vara mer påtaglig för en betraktare som gillar foton än vad den teoretiska frågan om indexikaliteten låter en förstå. Det som folk i alla tider har gillat i foton är den tillfälliga detaljen – det är den som räddar fotot från att bli enbart en konstnärlig komposition. Fotot bär på, skriver Walter Benjamin i ”Liten fotografihistoria”, någonting

som fortfarande är verkligt och vägrar att ta steget in i konsten [den genomkomponerade bilden] [...]; den mest exakta teknik kan ge sina produkter en magisk valör, som en målad bild aldrig mer kan få i våra ögon. Hur konstskickligt fotografen än går till väga och hur medveten modellen än är, så känner åskådaren det oemotståndliga behovet av att i en sådan bild söka den lilla gnistan av tillfällighet, av här och nu, med vilken verkligheten så att säga genomglödgat den bildmässiga stiliseringen. [min kursivering]

Det tillfälliga och det indexikala är kopplade till varandra eftersom det tillfälliga framstår som en oavsiktlig närvaro i fotografiet, någonting verkligt som inte var iscensatt och som råkade vara ”här och nu”. Därför blir egentligen det tillfälliga en ännu mer väsentlig del av fotot än det indexikala, då det tillfälliga är ju iakttagbart, medan det indexikala blott är tänkt. Det kanske är därför som Roland Barthes drar till med att fotografiet är ”ren kontingens”. Det kan inte fotografen få bort, hur skicklig hen än är, påstår Benjamin. När vi gläds åt Lundins bilder som fotografier, är det ju med känslan av att se en ”hallucination som också är ett faktum” (André Bazin). Malmö gestaltar ju nästan den saken, med sin blandning av kolonilotter och rymdbaser. Å ena sidan: den platsen kan ju inte finnas, den måste vara en illusion; å andra sidan: den finns faktiskt, fotot visar ett faktum. Den känslan innebär ju att mitt ”oemotståndliga behov av att i en sådan bild söka den lilla gnistan av tillfällighet” har tillfredsställts.
Men det är ju precis det tillfälliga som Lundins metod tycks lova kunna komma bort ifrån! Det tillfälliga har ju drivits ut ur bilden då varje detalj i den är utvald av fotografen i efterhand. När bilderna arbetas ihop måste det som Lundin vill ha kvar i slutresultatet ”friläggas” för att inte försvinna under ett nytt skikt. Flocken av fåglar som vi ser i bilden kan vara resultatet av ett enormt antal friläggningar – kanske var de på plats bara några stycken åt gången, vid olika tidpunkt i olika ljus, men det vi ser är en dagsdos fågel serverad på en gång. Tydligen är det ett extremt tidskrävande jobb. Om fotografins magiska kraft hade att göra med en teknik som omöjliggjorde undvikandet av det tillfälliga, så skulle ingen magi finnas i de här fotona. Men det gör den. Fotografins mysterium kan inte förklaras enbart med hänvisning till teknologin.
Ulf Lundins foton styr åskådarens oemotståndliga begär mot en djupare tillfällighet än den som syns i bilden. I relation till fotografen är ingenting i Lundins bilder tillfälligt, utan tvärtom utvalt. Men i relation till platsen är varje händelse och människa som syns i bild tillfällig. Det är en tillfällighet att den där mannen med svart jacka och vit huva fanns att fotografera i Lindhagen. Han tillhör inte platsen. Och även om det skulle vara så att det gick att förutsäga att någon skulle passera där under dygnet, så är det inte förutsägbart vilken människa det kommer att vara. Så, även om varje bildelement är utvalt av fotografen, så är varje bildelement som kan bli utvalt, alltså själva mängden av möjliga bildelement, kontingent i förhållande till platsen. De bildelement som inte är kontingenta är ju de som utgör själva platsen, själva landskapet; om de redigerades bort skulle vi ha att göra med en rent fiktiv plats, och inte med ett fotografi. När ett möjligt bildelement väljs ut och i slutprodukten blir ett faktiskt bildelement, figurerar det i bild nästan som ett exempel på det tillfälliga som kan ske på platsen. Ulf Lundin har förändrat Barthes ”suveräna tillfällighet” i bilden så att alla kontingenta inslag påvisar sin exemplariska tillfällighet.
Det är därför vi reagerar på bilderna som på fotografier. Det vi ser som verkligt är platsen och dess exemplariska tillfälligheter. Platsens föreställning om sig själv.

Litteratur

Roland Barthes: Det ljusa rummet (1980)
André Bazin: Qu’est-ce que le cinéma ? (1958)
Walter Benjamin: ”Liten fotografihistoria”ur Bild och dialektik (1969)
Stig Dagerman: Tysk höst (1947)

Buy the book.

Text about Best of Sweden:

Fotografisk Tidskrift, All tid på en plats, Josefine Forsberg (swe), nr. 1 2023
Dagen Nyheter, Fotoexperiment med skickligt kalibrerade rörelser och stämningar, Millou Allerholm (swe), 9/2-23
Konsten.net, Ulf Lundin hos Magnus Karlsson, Magnus Bons (swe)
Verk. Komprimerad tid, Eva-Teréz Gölin (swe)